Barbara Steppe, Interaktive Porträts und die Aneignung von Verlorenem
Bildnisse und Porträts besitzen eine Funktion. Sie sind Ausdruck einer Vorstellung, die der Künstler beim Selbstporträt von sich, beim Porträt eines anderen vom Gegenüber entwickelt. Das Bildnis erzeugt Vorstellung und Vergewisserung, es bezeichnet das Wesen der dargestellten Person über äußere Merkmale und Indizien, etwa über Mimik, Gestik, durch Haltung, Kleidung und das dargestellte Umfeld. Das Porträt setzt das Individuum ins Bild, es handelt vom Subjekt als dem objektivem Träger von Bedeutung, Geschichte, Handlung und Verantwortung. Das Porträt verhilft zu mehr gesellschaftlicher Stabilität, Identität und Sicherheit im Sinne von Selbstgewissheit und Selbstvergewisserung. Beim Bildnis geschieht dies in strukturierter und kanonisierter Form. Das vom Künstler erstellte Bildnis ist Ausdruck von Reflektion und Einfühlung. Das gemalte oder fotografierte Porträt behauptet bereits von Anbeginn einen unveränderlichen Status quo des Imaginierten: so sah also Saskia im Jahre 1641 aus, als Rembrandt sie malte, so der Maler selber als junger Mann oder als älterer Herr. Das Bildnis spricht auch davon, wie Rembrandt Saskia sah, wie er auf sich blickte, oder wie Jahrhunderte später ein Fotograf auf sein Gegenüber sieht. Im Porträtbild versammeln sich Wissen, Erfahrungen und Vermutungen. Anders als ein Spiegelbild berichtet das Porträt von den Kenntnissen und Fähigkeiten des Porträtisten. Es sind jedoch nicht nur persönliche Beobachtungen über eine dargestellte Person, die vom Künstler beim Bildnis gemalt oder fotografiert und für die Nachwelt "festgehalten" werden, sondern in ihm zeigen sich Stil und Handschrift eines Künstlers, also sein subjektiver Blick, aber ebenfalls die speziellen Eigenheiten, Fähigkeiten, Tabus und Diskurse einer Epoche.
Zum künstlerisch-ästhetischen Diskurs unserer Zeit gehört, daß es landläufig für äußerst kompliziert - wenn nicht sogar für unmöglich - erachtet wird, Menschen zu porträtieren "so wie sie sind", also in naturalistischer oder realistischer Weise, wobei besonders letztgenannter Begriff - trotz vieler Debatten darüber - nach wie vor ziemlich vage geblieben ist.
Zu den Vorstellungen von Persönlichkeit, Charakter, Identität, gesellschaftlicher und geschlechtlicher Rolle gehört zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Wissen, daß eine Person dermaßen facettenreich, gebrochen, psychologisch individualisiert und zerlegt (und wieder zusammengefügt) ist, daß dem an Naturalismen und Realismen in der Malerei orientierten Porträtisten - so die These - kaum mehr als ein naives, von Anbeginn unwahres Abbild gelingen könne. Solche grundlegenden Zweifel an den Möglichkeiten einer malerischen Porträtkunst sind etwas relativ Neues, denn bis in die Zeiten der klassischen Moderne - man denke an Otto Dix, Max Beckmann oder Pablo Picasso - war der Glaube an die Abbildbarkeit des Individuums mit all seinen guten und abscheulichen Seiten ungebrochen. Erst nach dem 2. Weltkrieg kommt das gemalte Porträt in die Krise und wird als bedeutsame Form von einem Teil der westlichen Avantgarde entwertet.
Anders verhält es sich mit der Fotografie, der man lange zugetraut hat, daß sie geplant oder spontan die psychische Situation und Bedeutung einer Person zwar subjektiv aber dennoch exakt erfassen könne, daß sie in der Lage sei Menschen zu zeigen, in ihrer komplexen sozialen und psychologischen Verfassung. Das Dokumentarische, das man der Fotografie beim Porträt unterstellt, liegt einerseits in ihrer Fähigkeit "in unnachahmlicher Treue" Physiognomien abzubilden und in ihrem Anspruch auf Darstellung authentischer Wirklichkeit. Eigentlich bedeutet dies jedoch nur, daß man festgestellt hat, daß eine Person auf einem Foto wiederzuerkennen ist, und andererseits begründet sich der Glaube an die Wiedergabetreue in den Tatsachen von sogenannter Authentizität, die ja besagen will, daß der Fotograf X eine Person Y am Ort Z getroffen habe, und X habe Y bei dieser Gelegenheit fotografiert. Der Wahrheitscharakter solch vermeintlicher Authentizität ist dabei in Zeiten von Animationsprogrammen bedenklich gegen Null gegangen, das Vertrauen in den Dokumentations- und Authentizitätscharakter von Fotografie ist massiv in Frage gestellt worden.
Wie sich aber heute ein Bild von einem anderen machen, wenn weder das malerische noch das fotografische Porträt das halten, was erhofft wird, nämlich die Fakten der Individuation und Lebendigkeit exakt zu beschreiben und Einblicke in aktuelle Lebensprozesse und gegenwärtige Lebensformen zu ermöglichen? Ein Ausweg, der sich seit den 50er Jahren anzubieten scheint, liegt in der Sozialforschung und Soziologie und ihren statistischen Darstellungsverfahren.
Barbara Steppe wendet die Methode des sozialwissenschaftlichen Interviews für ihre künstlerische Arbeit an, wenn sie Personenbefragungen durchführt, die Aufforderungen zur Selbstreflektion sind und eigentlich sogar Aufforderungen zur Reflektion über ein Eigenbild und seinen Ausdruck. Barbara Steppe geht bei ihrem Porträtprojekt so vor, daß sie einen Probanden bittet, über den Zeitraum von 7 Tagen in einem Heft genau festzuhalten, wie er die Zeit verbringt, was er, wie lange tut. Aus der Summe der Tätigkeiten ermittelt Steppe die für diesen Menschen zentralen Tätigkeitskategorien, errechnet deren prozentualen Anteil aufgrund der zeitlichen Dauer der Aktivitäten und fertigt mittels der Informationen ein spezifisches Diagramm an. Ausgangspunkt für ihre konkreten Porträts sind Computerdateien, die die Informationen zur Weiterverarbeitung bereithalten. Solche Dateien übersetzt die Künstlerin in Malerei, in farbige und schwarz-weiße Siebdrucke, die an Grundrisse erinnern, in Architekturmodelle und funktionale Möbel. Zudem verfaßt die Künstlerin zu jedem Porträt einen Text, in dem sie die dargestellte Person beschreibt.
Angelehnt an den sozialwissenschaftlichen Rapport, hat Steppe in ihrer Kunst eine Art von Bild-statistischer Übersetzung entwickelt, zu der die detaillierten Auskünfte der befragten Personen die Grundlage bilden. Die Künstlerin realisiert in ihren Arbeiten ein Abbild der Lebensgewohnheiten der Befragten als sozio-ästhetische Konstruktion und porträtiert Menschen aufgrund ihrer Aussagen zum Umgang mit Lebenszeit. Hierin liegt ein gravierender Unterschied zur herkömmlichen Porträtauffassung in Malerei und Fotografie, die sich an der Darstellung markanter Äußerlichkeiten festhält und demgemäß Physiognomie, Mimik und Gestik im psychologischen Sinne beschreibt und bewertet. Steppes Porträts erkennen hingegen im Lebensakt und im Umgang mit dem Zeitbudget, in Handlungen und Taten, die eigentliche Persönlichkeitsmatrix. Abgebildet wird nicht länger, wie jemand aussieht, wie er oder sie gekleidet ist, sich hinstellt oder sitzt, sondern wie der von Barbara Steppe porträtierte Mensch sein Leben verbringt, wie er es einteilt, worin seine Handlungen, Bedürfnisse, Vorlieben und Leidenschaften bestehen - und wie er dies in eigenen Worten beschreibt.
Entstand der größte Teil der gemalten Porträts seit der Renaissance im Auftrag von Adligen und Einflußreichen und läßt sich von daher im Sinne von Herrschaftsbildnissen beschreiben, so sind die Fotobildnisse im 19. und 20. Jahrhundert die eigentlichen Beweise und Ausweise des bürgerlichen Lebens und der bürgerlichen Ordnung. Zur "Bürgerlichkeit der Fotografie" gehören natürlich auch Porträt-Konzepte, die zum Beispiel auch proletarisches Leben abbilden - wie etwa in August Sanders Fotoprojekt "Menschen des 20. Jahrhunderts geschehen.
Barbara Steppes Porträts bewegen sich in eine durchaus andere Richtung, stellen einen Schritt in eine neue Dimension des Porträtierens dar. Gewiß sind auch ihre Arbeiten Werke einer nach wie vor bürgerlichen Epoche, doch hat sich der Charakter, die Gewichtung in Steppes Darstellung des bürgerlichen Lebens verschoben, und zwar in eine Richtung, bei der das Individuelle und Persönliche des Tätigseins nicht nur selbstbewußt benannt wird, sondern als einziger und alleiniger Ausdrucksfaktor übrigbleibt. Eigentlich erfüllt sich in ihren Porträts die nicht einlösbare Idealvorstellung des Bürgertums nach kategorischer Gleichbehandlung und dem Nicht-Ansehen einer Person. Diesem idealen Gedanken entspricht Steppes Porträtkonzept in seiner bildstatistischen Darstellung, wie sie in der Zusammenarbeit von Künstlerin und Porträt-Partnern stattfindet, denn die Künstlerin fordert diese ja zur aktiven Beteiligung an ihrer Arbeit auf, verlangt ihnen Mitarbeit und die Veröffentlichung eigener Lebensdaten ab. Ohne die Kooperation mit den Probanden wäre Steppes Konzept überhaupt nicht durchführbar, auch könnten die Texte, die die Künstlerin zu den Porträts schreibt, nicht entstehen, würden die Porträtierten nicht mitspielen. Ein Teil des Prozesses ihres Porträtprojekts findet also schon im Vorfeld der Herstellung von Bildern und Gegenständen statt und besteht in verbaler und schriftlicher Kommunikation.
Die Resultate solcher Zusammenarbeit erinnern äußerlich an statistische wie auch an konstruktivistische Produkte: die Aufschlüsselung von Lebenstätigkeiten und ihrem prozentualen Zeitanteil geschieht dabei in Bildfeldern, im Darlegen und Markieren einzelner Bereiche anhand von Zahlen, Buchstaben, Proportionen und Farben.
Neben Bildnissen, bei denen sich Lebensform und Vorlieben der dargestellten Personen mittels Parzellierung, Einschreibung von Zahlen und Texten ablesen lassen, hat die Künstlerin auch Arbeiten hergestellt, die wie rein konstruktive Bilder anmuten. Die ästhetische Verwandtschaft zu Arbeiten etwa von Piet Mondrian oder George van Tongerloo ist jedoch nur äußerlich, denn anders als bei den Konstruktivisten ist Steppes Ansatz und ihre Methode vom persönlichen Interview, von Interaktivität und statistischer Darstellungsweise geprägt, keineswegs von bildnerischen Struktur-, Harmonie- und Spannungsvorstellungen, wie etwa bei den genannten Konstruktivisten. Wenn der Vergleich zwischen Steppes Kunst und der der Konstruktivisten überhaupt inhaltlich trägt, dann in einem Abgleich ihres Ansatzes mit den Vorstellungen des Niederländers Theo van Doesburg und denen der Polen Wladyslaw Strzeminski und Katarzyna Kobro, die ihre konstruktive Kunstauffassung als einen umfassenden ästhetischen und gesellschaftlichen Gestaltungsprozeß verstanden und den bedeutsamen Sinn ihrer Arbeit in der Verbindung von Kunst und Architektur erkannten. Auch Steppe erkennt in der Umsetzung ihres Porträt-Konzepts zum architektonischen Gestaltungsmittel eine optimale Möglichkeit, wobei sie - und dies ist nach dem Verlauf der Geschichte seit den 20er Jahren verständlich - keine Visionen einer gesellschaftlichen Utopien mehr besitzt.
Bildstatistik und Konstruktivismus entstanden in den ersten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts, ungefähr zur gleichen Zeit. Barbara Steppes Porträtprojekt erscheint in ihrer Semantik wie eine Fortsetzung der Ideen der Moderne, aber mit neuen, eigenen Mitteln, denn die Künstlerin erweitert den konstruktiven und statistischen Ansatz im Sinne einer Interaktivität zwischen Porträtierten und der Porträtistin; darüber hinaus vollzieht Barbara Steppe in der formalen und konzeptuellen Anlage ihrer Arbeiten eine Methode, die sich nicht länger auf die Medien von Malerei oder Graphik reduzieren läßt. Ihre Arbeiten werden dergestalt zu integralen Bestandteilen von Architektur und Leben - zum Beispiel bei "Transit, ein Tag Hamburg", einer in die Architektur des Hotel Wedina integrierten Gestaltung, die auf Wand, Boden und Decke stattfindet (Hamburg, 2002).
Man kann einen Teil von Steppes Arbeiten als Skulpturen, aber auch im Sinne von Gestaltung und Design wahrnehmen - etwa, wenn die Künstlerin selbst entworfene Regale, Tische, Sideboards, Vorhänge und Böden mit Farbflächen und Prozentangaben intarsiert, die die Lebenstätigkeiten eines Porträtierten belegen. Wichtig ist der Künstlerin dabei, daß die Gegenstände funktionstüchtig sind. Ihr Konzept möchte eine Verbindung von Kunst und Alltag ermöglichen - ein Anliegen, das wie gesagt auch manche der Konstruktivisten anstrebten. So lautete ein Schlagwort des Bauhauses "Kunst und Leben - eine neue Einheit" und El Lissitzky unterschied in diesem Sinne die Begriffe von "Kunst" und "Gestaltung", wobei Kunst (er schreibt dafür K.) ein Teil des Alltags sein sollte und Gestaltung ein Bereich der Kunst. Im Unterschied zu den Ideen der 20er Jahre, geht es Barbara Steppe nicht darum, die Gegenstände des Alltags neu zu erfinden, vielmehr eignet sie sich Gegenstände an und konotiert sie neu - um sie anschließend dem Prozeß des Alltages wieder zuzuführen. Ihre Haltung orientiert sich damit eher am Vorbild Pop, denn am Konstruktivismus. Eine Ursache dafür mag darin liegen, daß die Künstlerin in einer Welt arbeitet, in der im Vergleich zu den 20er Jahren die Usurpation der Dingwelt gang und gäbe ist: Mondrians Bildaufteilung findet sich heute auf Duschvorhängen und in der Kosmetik-Werbung, kaum ein Gegenstand, der nicht mit Motiven von Keith Haring oder Andy Warhol bedruckt ist. Kunst und Design haben also längst den gestalterischen Traum der Konstruktivisten erledigt, auf ihre Weise - nämlich rein kapitalistisch und im Sinne eines postmodernen "anything goes". Von daher ist Barbara Steppes Vorgehen zum einen ein legitimer Stilisierungs- und Verwertungsvorgang, zum anderen aber auch der Versuch noch einmal fast von vorne zu beginnen, sich also der vorhandenen Dingwelt zu versichern, sich in ein selbst bestimmtes Verhältnis, in eine selbst definierte Verbindung zu bringen und sich die Dinge durch die eigene Bearbeitung selbsttätig und dabei neu anzueignen. Das Entwerfen von Möbeln und das Intarsieren ihrer Oberflächen mit Farbfeldern und Prozentangaben, die auf statistisches Material zurückgehen, läßt sich als Versuch einer Inbesitznahme begreifen, und in diesem Sinne als ein Vorgang, der aus entfremdetem und deshalb verlorenem Material wieder gebrauchsfähiges und eigenes macht.
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